விவான் சுந்தரம் - நேர்காணல்

 நேர்காணல் செய்பவர்: காமாயனி சர்மா

மே 2019

விவான் சுந்தரம் - நேர்காணல்

நான் விவான் சுந்தரத்தை டெல்லியில் உள்ள அவரது இல்லத்தில் சந்தித்தபோது, ​​அவர் 2018-இல் முன்சென் ஹவுஸ் டெர் குன்ஸ்ட்டில் நடந்த துண்டித்தல்கள் (DISJUNCTURES) என்ற அவரது ஆய்வுக் கண்காட்சியின் அட்டவணையை வெளியே எடுத்து, அதில் கையெழுத்திட்டு எனக்குப் பரிசளித்தார். பல ஊடகங்களிலும் காலகட்டங்களிலும் பாவும் அவரது படைப்புகளின் தன்மைக்கு அந்தத் தலைப்பு பொருந்துகிறது. அவரின் இந்தச் சைகை, இந்தியக் கலைக் களத்தில் ஐம்பது ஆண்டுகளாக அவரது செல்வாக்கை நிலைநிறுத்த உதவிய பெருந்தன்மை, உற்சாகம், பெருமை ஆகிய அனைத்துப் பண்புகளையும் கொண்ட அந்த மனிதருக்குப் பொருந்துகிறது.

75 வயதிலும், சுந்தரம் ஒரு செல்வாக்கு மிக்க நபராக இருக்கிறார். அவரது அலுவலகத்தில் அமர்ந்து, அவரது செயல்பாடுகள் அனைத்தையும் இணைக்கும் ஒற்றைத் தத்துவ இழை என்று ஏதேனும் இருக்கிறதா என்று விவாதிக்கிறோம். அவர், தான் எப்பொழுதும் தனக்கு வெளியே நடக்கும் ஏதோவொன்றிற்கு - ஒரு குறிப்பிட்ட நெருக்கடிக்குப் பதிலளிப்பதாக மறுப்புரைக்கிறார். ஆனாலும் அவர் தன் சொந்த வாழ்வில் இருந்து எடுத்துக்கொண்டதும் நிறைய இருக்கிறது. இந்தியாவின் இரண்டாவது தலைமைத் தேர்தல் ஆணையரின் மகனான சுந்தரம், விடுதலைக்குப் பிந்தைய தொடக்க கால ஆண்டுகளின் தாராண்மைவாதம் (liberalism), அனைத்துலகியம் (internationalism) ஆகியவற்றால் போதிக்கப்பட்ட ஒரு மேட்டுக்குடிச் (அவர் 'காலனித்துவ' என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார்) சூழலில் வளர்ந்தார். விடுதலைக்கு முந்தைய இந்தியாவின் மிக முக்கியமான ஓவியர்களில் ஒருவரான அம்ரிதா ஷெர்-கில், சுந்தரத்தின் பெரியம்மா. அவரது தாத்தா உம்ராவ் சிங் ஷெர்-கில், ஒரு சீக்கிய நில உரிமையாளர், தொடக்க காலப் புகைப்படக் கலைஞர். சுந்தரம் இந்த மரபைப் பின்பற்றும் வகையில் வெவ்வேறு தலைமுறைகளைச் சேர்ந்த குடும்ப உறுப்பினர்களிடையே கற்பனையான தொடர்புகளை - அதுவும் பெரும்பாலும் பாலியல் பிணைப்புகளை - உருவாக்கும் ஓவியங்கள், நிறுவல்கள் (installations), புகைப்படத் தொகல் (photomontage) ஆகியவை மூலம் தொடர்ந்தார். அவரது குடும்பத்தின் மற்றொரு குறிப்பிடத்தக்க உறுப்பினர், கலை விமர்சகரும் வரலாற்றாசிரியருமான அவருடைய மனைவி கீதா கபூர். இவர் இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி இந்தியக் கலையின் விமர்சன ஆய்வை முறைமைப்படுத்திய - ஒன்றுதிரட்டிய முன்னோடிகளில் ஒருவராகப் பரவலாகக் கருதப்படுபவர். அவரின் பெரியம்மாவையும் தாத்தாவையும் போலல்லாமல், மனைவி கபூர் தன் கணவரின் படைப்புகளில் சட்டக ஓவியம் (EASEL PAINTING) (1989-1990) எனும் ஒன்றில் மட்டுமே தோன்றுகிறார். ஒரு புத்தகத்துக்குப் பின்னால் தனியாகச் செருகி வைக்கப்பட்டிருப்பார். இப்போது அந்தப் படம் எனக்குப் பரிச்சயமானதாகி விட்டது. நான் அழைத்த இரண்டு முறையும் காலை உணவு மேசையில் அவர் (கீதா கபூர்) வாசிப்பதைக் கண்டேன். 

பரோடாவிலும் லண்டனிலும் படித்த சுந்தரத்தின் தொடக்ககாலப் படைப்புகள், மக்கள் கலை (பாப்) மற்றும் 1960-களின் பிற்பகுதி எதிர்ப்பண்பாட்டு ஜீட்ஜிஸ்ட் ஆகியவற்றின் தாக்கத்தின் கீழ் உருவாக்கப்பட்டன. 1970-களில், அருவத்தின் (abstraction) ஆதிக்கம் நிறைந்திருந்த நவீன இந்திய நியதிக்குள் உருவ ஓவியத்தைக் கொண்டு வந்த கலைஞர்களின் குழுவில் அவர் ஒரு பகுதியாக இருந்தார். 1990-களின் முற்பகுதி இந்தியாவில் ஒரு கொந்தளிப்பான காலமாக இருந்தது - பொருளாதாரம் தாராளமயமாக்கப்பட்டது, ஊடகப்புலம் மாறிக்கொண்டிருந்தது, வன்முறை தலைவிரித்தாடத் தொடங்கியிருந்தது. 1992-ஆம் ஆண்டில், உத்தரபிரதேசத்தின் வடக்கு நகரமான அயோத்தியில் 16-ஆம் நூற்றாண்டின் பாபர் மசூதியை வலதுசாரி இந்துக் கும்பல் இடித்தது. இந்த நிகழ்வு நாடு முழுவதும் இரண்டு மாதங்கள் முஸ்லிம்-எதிர்ப்புக் கலவரத்தைத் தூண்டியது, அங்கு தீவிரமடைந்த மிருகத்தனம் மறைமுகமாக அரசின் ஆதரவோடு நடந்ததாகப் பரவலாக நம்பப்படும் 1993 மும்பை கலவரத்திற்கு வழிவகுத்தது. இந்த நிகழ்வுகளையும் அவை நாட்டில் ஏற்படுத்திய மாற்றங்களையும் தொடர்ந்து, இந்த அரசியல் குழப்பங்களுக்குப் பதிலளிக்க விரும்பிய சுந்தரம், பல்லூடக நிறுவல் (multimedia installation) என்ற கலை வடிவின் பக்கம் திரும்பினார்.

கடந்த ஆண்டு டெல்லியில் உள்ள கிரண் நாடார் கலை அருங்காட்சியகத்தில் (Kiran Nadar Museum of Art) (KNMA) சுந்தரத்தின் படைப்புகளைப் பின்னோக்கும் கண்காட்சி ஒன்று நடைபெற்றது. அதன் தலைப்பான, “உள்ளே கால்வையுங்கள், இனி நீங்கள் அந்நியர் அல்லர்” (STEP INSIDE AND YOU ARE NO LONGER A STRANGER), தன் பணிகளைப் பற்றித் திறந்து பேச விரும்பும் ஒரு கலைஞருக்குப் பொருத்தமானது. இரண்டு நீண்ட உரையாடல்களின் வழியே, ​​அவர் தனது ஐம் பத்தாண்டு கால வாழ்க்கையை விரித்துப் போட்டார்.

கே: தொடக்கத்தில் ஓவியராகப் பயிற்சி பெற்றுவிட்டு, 1990-களில் அறைகளையும் அரங்குகளையும் நிரப்பும் கலைப்படைப்புகளைத் தயாரிக்கத் தொடங்கினீர்கள். நீங்கள் சொல்ல வேண்டியது சட்டகத்துக்கு வெளியே செல்ல வேண்டும் என்று உங்களை நம்பவைத்தது எது?

ப: என் நிறுவல் பணியின் முதல் எடுத்துக்காட்டு இயந்திர எண்ணெய் (ENGINE OIL) தொடர் (1991), இது எண்ணெய் வளங்களைக் கட்டுப்படுத்துவதற்காக ஈராக் மீதான அமெரிக்கா தலைமையிலான கூட்டணிப் படைகளின் தாக்குதலைக் குறிப்பிடுவது. இதற்கு முன் நெடிய இரவு (LONG NIGHT) (1988) என்ற கரி ஓவியங்கள் வரைந்தேன், இது ஆஷ்விட்ஸில் உள்ள பெரிய கற்காரைத் தூண்களையும் முட்கம்பிகளையும் குறிப்பது. வளைகுடாப் போர் வான்வழி நடத்தப்பட்டது, அந்தப் போரின் இந்த வான்வழிக் கூறுதான் என்னைச் சட்டத்தைக் கழற்றி வீசத் தள்ளியது. 100,000 உழிஞைத்தாக்குதல்களை அணுகுதல் (APPROACHING 100,000 SORTIES) (1991) என்ற படைப்பில், குண்டுவெடிப்புக்கு நடுவில் இருக்கும் நிலப்பரப்பின் வரைபடம் சுவரில் இருந்து, எரிந்த இயந்திர எண்ணெயின் தட்டு உள்ள தரைக்கு நீளும்.

 

கே: இயந்திர எண்ணெய் (ENGINE OIL) தொடர், ஓவியத்தனமல்லாத தொலைவுக்காட்சியாக (tele-visual) ஒருவிதமான தட்டைத்தன்மை கொண்டுள்ளது. இது முதல் வளைகுடாப் போரின் அழகியல் பதிவேட்டின் ஒரு பிரதிபலிப்பாக எனக்குத் தோன்றுகிறது - முதல் முறையாக அம்மாம் பெரிய அளவில் தொலைக்காட்சியில் ஒளிபரப்பப்பட்டது. திரைக்கும் உங்களுக்குமான தொடர்புதான் என்ன?

ப: திரை என் பயிற்சிக்குத் தகவலளித்தது உண்மைதான் – ஆனால் தொலைக்காட்சியை விடத் திரைப்படம் மூலம்தான் என்பேன். அந்தப் போர் தொலைக்காட்சியில் ஒளிபரப்பப்பட்டது என்பது சுவாரசியமான ஒன்றுதான், ஆனால் வரலாற்றாசிரியர் சலோனி மாத்தூர் இயந்திர எண்ணெய் (ENGINE OIL) பற்றிய ‘கலை & பேரரசு: எண்ணெய், தொன்மைகள் & ஈராக்கில் போர் பற்றி, 2008’ (ART & EMPIRE: ON OIL, ANTIQUITIES & THE WAR IN IRAQ, 2008) என்ற தனது கட்டுரையில் குறிப்பிட்டபடி, 1990-களின் இந்தியாவில், தொலைக்காட்சியையும் காணொளியையும் அப்போதுதான் கண்டறியத் தொடங்கியிருந்தோம், எனவே அது என்னைப் பெரிதாகப் பாதிக்கவில்லை. அது மேற்கில் அவர்களின் அன்றாடப் பண்பாட்டில் ஒரு பகுதியாக இருந்ததால் அங்கு நிறையப் பேர் தொலைக்காட்சி அழகியலைச் சென்றடைந்திருந்தார்கள், அப்படியிருக்க நான் அந்த நேரத்துக்கு முற்றிலும் முரண்பட்ட பொருட்களான கரியையும் இயந்திர எண்ணெயையும் பயன்படுத்தத் தொடங்கியதை மாத்தூர் சுட்டியிருப்பார்.

1960-களின் பிற்பகுதியில் இங்கிலாந்தில் என் மாணவ ஆண்டுகளில், திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் தோரோல்ட் டிக்கின்சன், ஸ்லேட் பள்ளியின் முதல்வரும் யூஸ்டன் சாலை பள்ளியின் யதார்த்த ஓவியருமான சர் வில்லியம் கோல்ட்ஸ்ட்ரீம் ஆகியோர் ஒரு திரைப்படப் பாடத்தைத் தொடங்கினர். ஓர் ஆண்டு முழுவதும் நேச நாடுகளாலும் அச்சு நாடுகளாலும் தயாரிக்கப்பட்ட ஆவணப்படங்களையும் இரண்டாம் உலகப் போரின் போது கிழக்கு ஐரோப்பாவிலும் அமெரிக்காவிலும் தயாரிக்கப்பட்ட பிற படங்களையும் பார்த்தேன். நான் அதில் திணறிப் போனேன், ஏனென்றால் இந்தியாவில் இரண்டாம் உலகப் போரில் இந்தியாவின் ஈடுபாடு பற்றிய பண்பாட்டு நினைவுகள் குறைவாகவே உள்ளன. அதே வேளையில், ஐரோப்பியர்கள் வெறி கொண்டு அதனுடனேயே வாழ்கின்றனர். ஸ்லேடில் நான் பார்த்த பலவற்றை உள்வாங்கிக் கொண்டேன் - இருபது ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, நான் ஆஷ்விட்ஸுக்குச் சென்றபோது, ​​வதை முகாம்களின் விடுதலையைப் பற்றிய ஆலன் ரெஸ்னாய்ஸின் இரவும் மூடுபனியும் (NIGHT AND FOG) (1956) ஆவணப்படத்தின் மீள்நினைவுகளைக் காண முடிந்தது. அந்தப் படங்களைப் பார்ப்பது எனக்கு முழு உலகத்தையும் திறந்து போட்டது, நான் மீண்டும் ஓவியம் வரைவதற்குத் திரும்பிய போது அவற்றின் சில திரைத் தாக்கங்கள் எஞ்சியிருந்தன. அதற்கெல்லாம் மேலாக, ஓவியமும் ஒரு மட்டத்தில் திரை போன்றதுதான்.

 

கே: உங்கள் தாயின் குடும்ப வழியில் உங்களுக்கு யூத மரபு உள்ளது. அது உங்களை ஆஷ்விட்ஸ் அழைத்துச் சென்றதா அல்லது வதை பற்றிய விவரிப்புகளில் உங்களுக்கிருந்த பரந்த ஆர்வம் உங்களை அங்கு அழைத்துச் சென்றதா?

ப: இதற்கு ஒரு வாழ்க்கை வரலாற்றுத் திசை திருப்பலுடன்தான் பதிலளிக்க முடியும். ஒரு பகுதி யூதராக இருந்த அம்ரிதா ஷெர்-கிலின் தாயார், அவரது யூதப் பின்னணியை எப்போதும் மறுக்கவே முயன்றார். அவர் தனது இரண்டு மகள்களையும் கிறிஸ்தவர்களாகவே ஞானமுழுக்கு செய்தார். என் தந்தை ஒரு தமிழ் பிராமணர், ஆனால் அவர் கோவிலுக்கே சென்றதில்லை. என் அம்மாவும் ஒருபோதும் தேவாலயத்திற்குச் சென்றதில்லை, ஆனால் எங்கள் வீட்டில் ஒரு வலுவான கிறிஸ்தவ நெறிமுறை இருந்தது, யூதத்தனத்தின் இந்தத் துடைத்தழிப்பின் மேல் கட்டப்பட்ட அதை நானும் ஆழப்பதிந்து கொண்டேன்.

கே: ஊடாடும் (interactive) மற்றும் இடஞ்சார் (spatial) கலைப் படைப்புகள் பிரபலப்படுத்தப்பட்டதன் மூலம் 1990-களில் இந்தியக் கலைச் சூழல் மாறத் தொடங்கியது. இதற்கான வினையூக்கி எது என்று நினைக்கிறீர்கள்?

ப: 1993 வரை, இந்தியக் கலைச் சூழலானது கிட்டத்தட்ட முழுக்க முழுக்க ஓவிய, சிற்பக்கலை மரபுகளுக்குள்ளேயே செயல்பட்டது, மற்ற எதுவும் மேற்கத்திய ஏகாதிபத்தியத்துடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டது. ஆனால் 1990-களின் முற்பகுதியில், புதிய ஊடகங்கள் விடுதலைக்கானவையாகவும் மற்றவை அனைத்தும் பிற்போக்கானவையாகவும் கருதப்பட வேண்டும் என்பதற்காக நாங்கள் கதையைப் புரட்டிப் போட்டோம். நீண்ட காலமாக, பரோடாவில் உள்ள மகாராஜா சாயாஜிராவ் பல்கலைக்கழகத்தில் இருந்த செல்வாக்கு மிக்க கல்வியாளர்களான கே.ஜி. சுப்ரமணியன், ஜே. சுவாமிநாதன் ஆகியோர், இந்தியாவின் வாழ்க்கை மரபுகளின் மறுமலர்ச்சிக்காகவும் புதுப்பித்தலுக்காகவும் வாதிட்டனர், எந்தப் புதிய பொருள்களையும்  பயன்படுத்துவதை நிராகரித்தனர். நான் பரோடாவிலிருந்து வந்தவன் என்ற வகையில், அவர்களின் வாதங்களை நிராகரிப்பது எனக்கு எளிதாக இருக்கவில்லை. ஆனால் பின்னர் பாபர் மசூதி இடிக்கப்பட்டு மும்பை கலவரம் நடந்தது. இது ஏதோ மாற வேண்டும், ஏதாவது வேறுவிதமாக இருக்க வேண்டும் என்று என்னை எண்ண வைத்தது. அப்படித்தான் தொடங்கியது.

கே: 1993-இல் நீங்கள் நினைவகம் (MEMORIAL) நிறுவலைச் செய்தீர்கள், இது மும்பை கலவரத்தில் பாதிக்கப்பட்ட ஒருவரின் 'கோயிலாகச்' செயல்பட்டது. நகங்களால் துளையிடப்பட்ட புகைப்படங்களைக் கொண்ட கண்ணாடிப் பேழைகள், நுழைவாயில்களைப் பாவிக்கும் வகையில் குவிக்கப்பட்ட உலோகப் பெட்டிகள், ஒட்டுத்துணியில் செய்யப்பட்ட உடலைப் பாதுகாக்கும் முக்கோணம் என்று பல பொருள்களையும் கட்டமைப்புகளையும் உள்ளடக்கியது அந்தப் படைப்பு. இதைச் செய்ய உங்களைத் தூண்டியது எது?

ப: கலவரத்தின் போது கொல்லப்பட்ட ஒருவரின் செய்தித்தாள் புகைப்படம். பாபர் மசூதி இடிப்புக்குப் பின் ஏற்பட்ட மாபெரும் விரக்தி நேருவிய மதச்சார்பின்மைக் கொள்கைகளைக் கொண்டு வளர்க்கப்பட்டவர்களின் நம்பிக்கை அமைப்பை உலுக்கியது. ஒரு பெரும் நெருக்கடி ஏற்பட்டது. வலதுசாரி எழுச்சியடைந்து கொண்டிருந்தது, அரசு அதை நடக்க அனுமதித்தது. நான் யோசித்துக்கொண்டே இருந்தேன், இதை எப்படிச் சமாளிப்பது? நான் இங்கிலாந்தில் மாணவனாக இருந்தபோது இறுகப் பற்றிக்கொண்ட குறைவியத்தின் (minimalism) தாக்கத்தைப் பயன்படுத்தி, புகைப்படத்தை இடஞ்சார்ந்த அடிப்படையில், அதன் மிக முறையான கோணத்தில் சிந்திக்கத் தொடங்கினேன். புகைப்படம் ஒரு கண்டெடுக்கப்பட்ட பொருள் என்பதும், மும்பையில் உள்ள என் நண்பர்களைப் போல் அங்கு நடந்த வன்முறையை நான் நேரில் பார்க்கவில்லை என்பதும் இதில் மற்றோர் அடுக்கைச் சேர்த்தது: அதாவது, அந்தச் சோகத்திற்குள்ளான என் நுழைவு தொலைவிலிருந்து நிகழ்ந்தது.

நினைவகம் (MEMORIAL), கல்லறை (MAUSOLEUM), நுழைவாயில் (GATEWAY), சிலுவை (CROSS), வீழ்ந்த மாள்மனிதம் (FALLEN MORTAL), புதைப்பு (BURIAL), இரும்புக் கூடாரம் (IRON TENT), இரும்புச் சிதை (IRON PYRE) என்று பல தனித்தனிப் படைப்புகளைக் கொண்டிருந்தது. கல்லறை (MAUSOLEUM) படைப்புக்கு, அந்த இறந்த மனிதனின் செய்தித்தாள் புகைப்படத்தை ஓர் உருவ ஒட்டுத்துணி வார்ப்பாக மாற்றி, அதை ஒரு முக்கோணக் கல்லறைக்குள் ஒரு பக்கத்தில் படுக்க வைத்தேன். [கல்லறையின் மேல் பதித்த அந்த அமைப்பு உண்மையில் சுந்தரத்தின் சமகாலத்தவரும் நண்பருமான நஸிரீன் முகமதியின் படைப்புக்கு சில சூப்பர்மாட்டிச (suprematist) விளைவுகளுடன் கூடிய ஒரு குறிப்பீடு]. அதைச் செய்ய உதவுவதற்கு பழைய டெல்லியில் ஓர் உலோகத் தொழிலாளியையும் பெர்ஸ்பெக்ஸ் நிறுவனத்தில் பணிபுரிந்த ஒருவரையும் கண்டுபிடித்தேன். அத்தோடு நகங்களால் துளைக்கப்பட்ட புகைப்படங்களைக் கொண்ட கண்ணாடிப் பேழைகளையும் செய்தேன். இவற்றில் முதன்மையானது வீழ்ந்த மாள்மனிதம் (FALLEN MORTAL), அதற்காக 3600 ஆணிகளைப் பின்புறம் வழியாக அந்த மனிதனின் உடலில் புகைப்படத்தில் துளைத்தேன். உள்ளுணர்வுடன், ஆனால் மிகுந்த சுயநினைவுடனும், அந்தப் பின்னலில் வேலை செய்து கொண்டிருந்தேன். அந்த ஆணிகள் பார்வையாளர் படத்தைத் தொடுவதைத் தடுக்கும் வகையில் ஒரு திரையை உருவாக்கின.

 

கே: நீங்கள் நிறுவல்கள் உருவாக்கத் தொடங்குவதற்கு முன், கூட்டுத் தயாரிப்புகளில் நீண்ட காலம் ஈடுபட்டிருந்தீர்கள். 1976-இல், இமாச்சலப் பிரதேசத்தில் கசௌலி கலை மையத்தில் (The Kasauli Art Centre) பட்டறைகள் நிறுவ உதவினீர்கள், இது 1991 வரை இயங்கியது.

ப: கசௌலி கலை மையத்தை ஒருங்கிணைப்பதற்கு என்னுடைய நிறைய நேரத்தைக் கொடுத்தேன். இது நான் என் தாயிடமிருந்து பெற்ற மலை வீட்டில் நடைபெற்றது, அங்கு நாங்கள் திரைப்படம், நாடகம், சமூக அறிவியல் ஆகியவற்றில் பணிபுரிவோருக்கான கருத்தரங்குகள், பட்டறைகள், உறைவிடப் பயிற்சிகள் ஆகியவற்றை நடத்தினோம். நன்கு அறியப்பட்ட கோட்பாட்டாளர்கள், வரலாற்றாசிரியர்கள், பெண்ணியவாதிகள், இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி வட இந்திய அறிஞர்களை வரவழைத்து உபசரித்தோம். அங்கு ஒரு வலுவான கூட்டுணர்வு இருந்தது, ஆனால் அது மிகவும் இயல்பானது. அங்கே நடப்பவற்றுக்கான ஒரு காப்பாட்சியக் கட்டமைப்பை (curatorial structure) நான் வழங்கி உதவினேன். எடுத்துக்காட்டாக, அக்டோபர் 1984-இல் கசௌலியில் நடைபெற்ற பட்டறைகளின் உச்சகட்டமாக நடைபெற்ற ஏழு இளம் சிற்பிகள் (SEVEN YOUNG SCULPTORS) நிகழ்ச்சியை நான் தெரிவுதேர்ந்தேன். 1981-இல் புது டெல்லியில் உள்ள இரவீந்திர பவன் அருங்காட்சியகத்தில் நடைபெற்ற மக்களுக்கு இடம் (PLACE FOR PEOPLE) கண்காட்சியில் கசௌலியைச் சேர்ந்த பல கலைஞர்களும் பங்கேற்றனர்.

 

கே: இன்று மக்களுக்கு இடம் (PLACE FOR PEOPLE) ஒரு திருப்புமுனை நிகழ்வாகக் கருதப்படுகிறது. இது விடுதலைக்குப் பிந்தைய காலத்தின் கலையிலிருந்து ஒரு புதிய சமூக அரசியல் சூழ்நிலையில் அமைந்துள்ள ஒரு கலைக்கு மாறியதைக் குறித்தது. கசௌலியில் நடந்த கூட்டங்கள், விவாதங்கள் மூலம் தெளிவடைந்த கலைஞர்கள், தங்களுக்கு முந்தைய தலைமுறையினரின் பணியை வகைப்படுத்திய அருவம் மற்றும் உயர் ஒழுங்குமுறைக்கு எதிர்வினையாற்றினர். இப்படியாக, உருவம் மீண்டும் வருகிறது, கதையாடல் மீண்டும் வருகிறது...

ப: ‘உடல்’ (body) என்பதற்குப் பிறகே ‘உருவம்’ (figure) என்ற சொல் வருகிறது. முற்போக்கு கலைஞர் குழுவின் (Progressive Artist Group) (PAG) பெரும்பாலான உறுப்பினர்கள் மற்றும் தலைமைகளுக்கு, 1948-க்கும் 1956-க்கும் இடையில் செயல்பட்ட இந்திய நவீனத்துவ ஓவியர்களின் செல்வாக்குமிக்க குழு ஒன்று, சுதந்திரத்திற்குப் பிறகும், அதற்குப் பிறகு நீண்ட காலத்திற்கும், மனித உருவம் இருத்தலுடனான உறவை, இருத்தலியலை உள்ளடக்குகிறது. இருப்பினும், கசௌலியில் கூடி இறுதியில் மக்களுக்கு இடம் (PLACE FOR PEOPLE) கண்காட்சியில் காட்சிப்படுத்திய எங்களிடையே, உடலை இடங்காண அகநிலை, சமூக மற்றும் வரலாற்று வழிகளைக் கண்டறிய ஒரு வலுவான முயற்சி இருந்தது. உருவகத்திற்கு (figuration) ஆதரவாக ஒரு கருத்தியல் நிலைப்பாட்டைத் தெளிவாக வெளிப்படுத்த விரும்பினோம்.

கே: பண்பாட்டு விமர்சன வெளியீடான கலை & சிந்தனைகளின் இதழ் (JOURNAL OF ARTS & IDEAS) (1983-1999), கசௌலியின் நேரடி விளைவாகத் தயாரிக்கப்பட்டது. அங்கு நடந்த பயிலரங்குகள், உரையாடல்களின் உள்ளடக்கமாக அந்த இதழைப் பார்க்கலாமா?

ப: கலையின் அரசியல் தன்மை பற்றி நாம் கேள்விகளை எழுப்ப வேண்டும் என்று எங்களில் ஒரு குழு உணர்ந்ததால் கலை & சிந்தனைகளின் இதழ் (JOURNAL OF ARTS & IDEAS) நடைமுறைக்கு வந்தது. இதழ் தொடங்கப்படுவதற்குச் சற்று முன்பு, கேரளாவில் இந்தியக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் (மார்க்சிஸ்ட்) [சிபிஐ(எம்)] இளைஞர் அணிக் கூட்டம் நடந்தது. எங்களில் ஒரு கூட்டம் - நான், திரைப்படத் தயாரிப்பாளர் சையத் மிர்சா, நாடக ஆசிரியர் ஜி.பி. தேஷ்பாண்டே உள்ளிட்ட பிறரோடு - இந்தக் குறிக்கோளை நாம் எவ்வாறு நனவாக்குவது என்று விவாதிக்க, கேரள முதல்வர் இ.எம்.எஸ். நம்பூதிரிபாட் {அப்போதைய கேரளாவின் சிபிஐ(எம்) அரசாங்கத்தின் தலைவராக இருந்தவர்} அவர்களைச் சந்தித்தோம். எங்கள் சுதந்திரத்தை அது கட்டுப்படுத்தும் என்பதால், கட்சியுடன் எந்தவொரு முறையான தொடர்பும் வைத்துக்கொள்ள வேண்டாம் என்று இ.எம்.எஸ். எங்களுக்கு அறிவுறுத்தினார். இந்தியக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சிகள் தமக்கென்று கலைஞர்கள், எழுத்தாளர்களைக் கொண்ட குழுக்களைக் கொண்டிருக்கின்றன, ஆனால் அவை பெரும்பாலும் தத்தம் கட்சியின் கருத்தியல் கொள்கைகளுடன் ஒத்துப்போகும் வகையில் தங்கள் படைப்புகளைக் கட்சியிடம் காட்ட வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. நாங்கள் ஒப்பீட்டளவில் முதிர்ச்சியடைந்த - சுதந்திரச் சிந்தனை கொண்ட ஒரு கூட்டமாக இருந்தோம் - எந்தக் கட்சிப் போக்கையும் கடைபிடிக்க மாட்டோம் என்பதை இ.எம்.எஸ். கண்டுகொண்டார். எனவே ஒரு வகையில், அவரது ஆலோசனை எங்களுக்கு இதழ் பற்றிய தெளிவைக் கொடுத்தது என்று கூறலாம்.

கே: 1972-இல் சிலி கவிஞர் பாப்லோ நெருடாவின் மச்சு பிச்சுவின் உயரங்கள் (THE HEIGHTS OF MACCHU PICCHU) (1947) என்ற தொகுப்பின் பெயரில் நீங்கள் ஒரு ‘பேனா-மை’ (pen-and-ink) தொடரை உருவாக்கினீர்கள். நெருடா அந்தத் தொகுப்பின் பெரும்பகுதியை கம்யூனிஸ்ட் கட்சிக்குள் கால் வைத்த காலத்தில் , கட்சியில் தன் தீவிர நடவடிக்கையின் ஒரு பகுதியாக எழுதினார். நீங்கள் இளைஞராக இருந்தபோது கம்யூனிஸ்ட் கட்சியுடனான உங்கள் உறவுதான் அவருடைய தொகுப்பு உங்களைக் கவர்ந்ததற்குக் காரணமா?

ப: 1969-இல், நான் ஸ்லேட் படிப்பை முடித்துவிட்டு, பின்னர் கலை படைப்பதை நிறுத்தும் அளவிற்கு மாணவர் செயல்பாடு, அரசியலில் முழுமையாக மூழ்கினேன். நான் இந்தியாவுக்குத் திரும்பி வந்து ஒரு செயல்பாட்டாளனாக இருக்க விரும்பினேன். பிரகாஷ் காரத் [இப்போது ஒரு முக்கிய கம்யூனிஸ்ட் அரசியல்வாதி] ஒரு நல்ல நண்பராக இருந்தார். நான் கட்சி உறுப்பினராக இருப்பதற்கான ஆள் இல்லை என்றும், கலைஞனாகத் தொண்டு செய்வதிலேயே மிகவும் பயனுள்ளவனாக இருப்பேன் என்றும் அவர் என்னிடம் கூறினார். 1971-ஆம் ஆண்டு நெருடா இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசை வென்ற ஆண்டு. அவருடைய பேச்சை லண்டனில் கேட்டிருந்தேன், மச்சு பிச்சுவின் உயரங்கள் (THE HEIGHTS OF MACCHU PICCHU) படித்திருந்தேன். அது என்னை மிகவும் தூண்டக்கூடிய ஒரு படைப்பாகத் தாக்கியது. அவரது விளக்கங்களைக் கற்பனை செய்து அவற்றுக்குக் காட்சி வடிவம் கொடுக்க விரும்பினேன், எனவே என் படைப்புகள் உண்மையில் விளக்கப்படங்களாகின. 1972-ஆம் ஆண்டு டெல்லி பல்கலைக்கழகத்தின் கிரோரி மால் கல்லூரி நூலகம்தான் நான் அவற்றை முதலில் காண்பித்த இடம். என் நண்பர், ஓவியர் பூபென் காகர் என்னைக் கிண்டல் செய்வார்: நான் கலை படைப்பதற்கு எவ்வளவு தொலைவு செல்ல வேண்டியதிருக்கிறது, தென் அமெரிக்கா வரை செல்ல வேண்டியதிருக்கிறதே என்று.

கே: லத்தீன் அமெரிக்காவில் இருக்கும் போதே பேசிவிடுவோம், ​​1978-இல் ஹவானாவில் நடந்த இளைஞர்கள் மற்றும் மாணவர்களின் உலக விழாவில் கலந்துகொண்டீர்கள். உலகத் தெற்கின் பிற பகுதிகளைச் சேர்ந்த கலைஞர்களுடன் நீங்கள் என்ன வகையான உறவுகளைக் கொண்டிருந்தீர்கள்?

ப: இளைஞர்கள் மற்றும் மாணவர்களின் உலக விழா, உலகம் முழுவதும் உள்ள இளைஞர்களிடையே இடதுசாரி, ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்புச் சித்தாந்தத்தை மேம்படுத்துவதற்காக நிறுவப்பட்டது. அவ்விழாவுக்குப் பங்கேற்பு கோரும் முறை, அரசுகள் யாரைக் கலந்துகொள்ளப் பரிந்துரைக்கின்றன என்பதன் அடிப்படையிலானது. 1978-இல், இந்தியாவில், விடுதலைக்குப் பிறகு முதல் முறையாக, இந்த விழாவுக்கு எப்போதும் மற்ற கட்சிகளைச் சேர்ந்தவர்களை அனுப்பி வைக்காத இந்திய தேசிய காங்கிரஸ் ஆட்சியில் இல்லாமல் ஜனதா கட்சி என்ற ஒரு கட்சி ஆட்சியில் இருந்தது. 1977-இல் இந்திரா காந்தியின் காங்கிரஸ் அரசாங்கம் விதித்த 'நெருக்கடி நிலை'யை எதிர்த்து அவர்களின் உறுப்பினர்கள் சிறையில் இருந்ததால், சிபிஐ(எம்) உட்பட பல சோசலிஸ்ட் கட்சிகள் ஜனதாவின் மீது அனுதாபம் கொண்டிருந்தன. சிபிஐ(எம்) இந்த விழாவில் கலந்துகொள்ள என்னைப் பரிந்துரைத்தது. அந்தக் குழுவில் நான் ஒருவன் மட்டுமே கலைஞன்.

உலகம் முழுவதிலுமிருந்து வந்திருந்த 25,000 பிரதிநிதிகளுடன் இது ஒரு அசாதாரண அனுபவமாக இருந்தது. ஹவானாவில் உள்ள புரட்சி சதுக்கம் இசையிலும் நடனத்திலும் தெறித்துக்கொண்டிருந்தது, பிடல் காஸ்ட்ரோ தனது வழக்கமான நீண்ட உரையை நிகழ்த்தித் தொடங்கி வைத்தார். பேருந்துகள் எங்களை லெனின் பூங்காவிற்கு அழைத்துச் சென்றன, அதற்கடுத்து, நிற்க, இம்மாம் பெரிய பீப்பாய்களில் வெள்ளை ரம் நிறைந்திருந்தது. காஸ்ட்ரோ தனது ஜீப்பில் எங்களைக் கடந்து சென்றார். பின்னர், மீண்டும் 1997-இல் நான் ஹவானாவிற்கு ‘இருபதாண்டுத் திருவிழா’ (Biennial) என்ற விழாவுக்குச் சென்றபோது, ​​லத்தீன் அமெரிக்கக் கலைஞர்களுடன் ஏற்பட்ட நட்பு கிளர்ச்சியூட்டுவதாக இருந்தது. அவர்களின் நாடுகளிலும் அரசியலிலும் மிகவும் வேரூன்றி இருந்த அவர்களின் புதுமையான கருத்துக்களுக்கும் புதிய வெளிப்பாட்டு முறைகளுக்கும் நான் திறந்திருக்க வேண்டும் - அவற்றின் வடிவத்தை மட்டும் பார்க்கக் கூடாது - என்பதை உணர்ந்தேன். அவர்கள் நியூயார்க் போன்ற இடங்களிலிருந்து சமகாலத்தின் சிந்தனையை மட்டும் கடன் வாங்காமல் புதிய பொருள்களைக் கண்டுபிடித்தனர் அந்த அனுபவம் எனக்குள் ஒரு பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது.

கே: நீங்கள் உங்கள் கலைப் பழக்கத்தைக் கைவிட்டுவிட்டு, கட்சிப் பணிகளில் முழுநேரமாக ஈடுபட்டிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும் என்று எப்போதாவது யோசித்திருக்கிறீர்களா?

ப: இப்போது இல்லை, ஏனென்றால் நான் ஒரு முழுநேர ஊழியராக இருந்திருக்க முடியாது என்பதை நான் உணர்கிறேன். போராளிகளும் குடியுரிமைச் செயல்பாட்டாளர்களும் கொண்ட ஒரு ‘கம்யூன்’ சமூகத்தில் வாழ்ந்த போது - லண்டனில் அரசியல் மயமாக்கப்பட்ட என் அனுபவத்தில் ஏதோ ஒன்றை உணர்ந்தேன் - அதை அப்படியே என்னால் இங்கு வந்து திரும்பவும் செய்ய முடியவில்லை. அந்த நேரத்தில் நக்சலைட்டுகள் {கிழக்கு, மத்திய கிராமப்புற இந்தியாவில் இருந்த தீவிர இடதுசாரி குழுக்கள்}, மாவோயிஸ்டுகள் பற்றி நிறையக் கவர்ச்சி எழுத்துக்கள் புழக்கத்தில் இருந்தன. ஒரு கட்டத்தில் நான் உண்மையில் நக்சல்பாரியின் காடுகளுக்குச் செல்லலாம் என்று நினைத்தேன், ஆனால் அதே நேரத்தில் அது என்னுடைய பாதையல்ல என்று கூறிய சிபிஐ (எம்)-ஐச் சேர்ந்தவர்களையும் சந்தித்தேன்.

கே: படகை மையமாக வைத்து, 'பயணம்' என்ற பொருள் உங்கள் படைப்புகளில் அடிக்கடி எழுகிறது, ஏன் அப்படி?

ப: என்னைப் பொறுத்தவரை, ஒரு இடத்திலிருந்து மற்றொன்றுக்கு பயணம் செய்வதைப் பற்றிய சிந்தனையைப் போலவே, படகுகள் எப்போதும் ஒரு வலுவான உருவகமாக இருந்து வருகின்றன. ‘வெற்றுக் கித்தானை நோக்கிய கலைஞன்’ என்பதே ஒரு தேய்வழக்கு, ஆனால் நான் முன்பு பயன்படுத்தியவற்றுக்கு முற்றிலும் முரணான பொருள்களைப் பயன்படுத்தி சில ஊடகங்களுக்குள் குதிக்கிறேன். பயணங்கள் (JOURNEYS) (1988) என்றழைக்கப்படும் மென்வண்ணத் (pastel) தொடரை உருவாக்கினேன், இதில் ஒரு படைப்பான மேற்குலகைப் பயணித்தல் (NAVIGATING THE OCCIDENT), நின்றுகொண்டிருக்கும் தரையில் இருந்து உடைத்துக் கிளம்ப வேண்டும் என்ற என் தொடர்ச்சியான விருப்பத்தைக் குறிக்கிறது. நான் ஹாம்பர்க்கில் உள்ள என் சகோதரியைப் பார்க்கச் சென்றேன், அங்குள்ள துறைமுகத்திற்கு அடிக்கடி சென்று, ஸ்லேடில் இருந்த என் குரு ஆர்.பி. கிடாஜ் என்ன செய்திருப்பாரோ அதே போன்ற நவீனத்துவத் தனித்தன்மையோடு வண்ணத்தோடும் வடிவத்தோடும் தன்னிச்சையாக விளையாடி, அருவமான படகுகளின் மென்வண்ண வெறுங்கை ஓவியங்களை உருவாக்கத் தொடங்கினேன். இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு படைக்கப்பட்ட நீண்ட இரவு (LONG NIGHT), இயந்திர எண்ணெய் (ENGINE OIL) ஆகிய தொடர்களும் மேற்குலகின் வழியே பயணம் செய்வது பற்றியவைதாம்.

கே: 2016-இல் நமிதா ராமனுடனான ஒரு நேர்காணலில், 1960-களின் பிற்பகுதியில் ஐரோப்பாவிலிருந்து மேற்கு ஆசியா வழியாக இந்தியாவுக்கு நீங்கள் மேற்கொண்ட பயணங்களைப் பற்றிப் பேசியுள்ளீர்கள். இது இன்று புலம்பெயர்வோர் மட்டும் துணிந்து செல்கிற, ஆனால் தற்செயலான சுற்றுலாப் பயணிகளுக்கானதல்லாத பாதை - மிகவும் கடினமான பயணம். அது எப்படி இருந்தது?

ப: இங்கிலாந்தில் என் படிப்பை முடித்த பிறகு, நான் அமெரிக்காவிற்குச் சென்றேன், அங்கு எல்லா இடங்களிலும் போகிற வண்டிகளில் கையைக் காட்டி ஏறிக்கொண்டு பணமில்லாமல் பயணம் செய்யும் (hitchhiking) கலாச்சாரத்தைக் கண்டேன். ஐரோப்பாவுக்குத் திரும்பியபோது, நானும் அது போலவே போகிற வண்டிகளில் கையைக் காட்டி ஏறிக்கொண்டு பணமில்லாமல் செய்யும் பயணங்களைச் செய்ய வேண்டும் என்று நினைத்தேன். ஒரு கலைஞனாகத் தொடர விருப்பமில்லாததால் சாலைக்கு வந்தேன். அது சாலையில் நிறைய இளம் தம்பதிகள் இருந்த ஹிப்பி சகாப்தம், முதுகுப்பையைப் போட்டுக்கொண்டு விடுதிகளில் தங்கித் திரிந்தேன். உண்மையில் ஜெர்மனியில், நீங்கள் ஒரு வயலுக்குச் சென்று ஒரு மரத்தடியில் உங்கள் தூக்கப் பையில் தூங்கலாம். இஸ்தான்புல்லுக்குப் பிறகு, தொடர்வண்டியில் செல்ல வேண்டியிருந்தது, என் நினைவிலிருந்து நீங்காத, மறக்கவே முடியாத தொடர்வண்டிப் பயணங்களில் ஒன்று, இஸ்தான்புல்லில் இருந்து இஸ்ஃபஹானுக்குச் சென்றது. மலைகள் விசித்திரமான, மர்மமான வடிவங்களாக மாறுகிற, கூர்மையான விளிம்புகள் இல்லாத அளவுக்கு காற்று மழையைத் தாங்கி நிற்கிற, ஒரு புல் பூண்டு கூட இல்லாத, மிகப் பழமையான நில அமைப்புகளில் ஒன்றாகக் கருதப்படுகிற, யூப்ரடீஸின் கரையோரமாக நகர்ந்தோம். இஸ்ஃபஹானிலிருந்து நான் ஹெராத்துக்குச் சென்று பின்னர் காபூலுக்குச் சென்றேன், அதன் பிறகு குறிப்பிட்ட சில இடங்களில் இந்தியர்கள் எல்லையைக் கடக்க அனுமதிக்கப்படுவதில்லை என்பதால் பாகிஸ்தானுக்கு மேலே பறந்து அமிர்தசரஸ் வர வேண்டியிருந்தது. யூப்ரடீஸ் நதிக்கரையில், மெசபடோமிய நிலத்தில் நான் மேற்கொண்ட பயணங்களும் என் இயந்திர எண்ணெய் (ENGINE OIL) படைப்பில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின.

கே: உங்கள் பெரியம்மா அம்ரிதா ஷெர்-கில் (1913-1941) இந்திய நவீனத்துவ ஓவியர்களில் மிக முக்கியமானவர்களில் ஒருவர். உங்கள் குடும்பப் புகைப்படங்களை ஏதோதோ செய்து, பல ஆண்டுகளாக உங்கள் குடும்பக் கதையைப் பலமுறை மறுபார்வை செய்து வந்துள்ளீர்கள்.

ப: குடும்பப் புகைப்படப் பெட்டகத்தை மீண்டும் மீண்டும் ஏதேனும் செய்திருக்கிறேன். 1984-இல் ஷெர்-கில் குடும்பம் (SHER-GIL FAMILY) ஓவியம் வரைந்தேன். 1994-இல் ஷெர்-கில் பெட்டகம் (SHER-GIL ARCHIVE) செய்தேன், 2001-இல் அமிர்தா மறுபடப்பிடிப்பு (RE-TAKE OF AMRITA) எண்ணியல் புகைப்படத் தொகல் (digital photomontage) செய்தேன். நான்காவது, 2002-03-க்கு இடையில் செய்யப்பட்டது, காணொளியும் ஒளியும் உள்ளடக்கிய நிறுவலான இந்திராவின் பியானோ (INDIRA’S PIANO).

1994-இல் நான் ஷெர்-கில் பெட்டகம் (SHER-GIL ARCHIVE) செய்திருந்த போது, நிறுவல் நோய் என்னைத் தொற்றியிருந்தது, பொருட்களின் கலைநயத்தை ஆராய்வதிலும் ஆர்வம் ஏற்பட்டிருந்தது. நான் ஒரு கலைஞன் என்பதால், அமிர்தாவோடு தொலைதூரத்தில் ஏதோவொரு வகையில் தொடர்புபடுத்திக் கொள்கிறேன், அதுவே என் தாத்தா உம்ராவ் சிங்குடன் முற்றிலும் வேறு விதமாக இருக்கிறது. அமிர்தா மறுபடப்பிடிப்பு (RE-TAKE OF AMRITA) தொகுப்பில், நான் உம்ராவுக்கும் அம்ரிதாவுக்கும் இடையில் சிற்றின்ப ரீதியான, பாலியல் ரீதியான, கிட்டத்தட்ட முறைகெட்ட புணர்ச்சி உறவு (incestuous relationship) ஒன்றை முன்மொழிகிற மாதிரியான வகையில் அவர்கள் இருவரின் உடலையும் ஒன்றாக இணைத்தேன். ஷெர்-கில் படைப்புகள் ஒரு பொதுவான முதலாளித்துவக் குடும்பத்தைக் கூறாகக் கொண்டுள்ளன, ஆனால் அதற்குள்ளிருக்கும் கூறுகள் இதைவிடக் கவர்ச்சியாக இருக்கவே முடியாது: ஒரு சர்தார், ஒரு ஹங்கேரியர், இரண்டு மகள்கள், ஒரு கலை வாழ்க்கை. அவை பெரும்பாலும் ஒரு வகையான தொடக்க கால நவீன உலகப் பொதுமைவாதத்தின் (cosmopolitanism) பிரதிநிதித்துவமாக - கிழக்குக்கும் மேற்குக்கும் இடையிலான காதலாகக் காணப்படுகின்றன.

கே: உங்கள் குடும்பத்தின் மூலப் புகைப்படங்களைத் தொகுக்கும் போது, ​​நீங்கள் கதையாடலை மாற்றி, மற்றவர்களின் கதைகளுக்குள் தலையீடுகள் செய்கிறீர்கள். இந்த உத்தி பிறர் வாழ்வுள் ஊடறுப்பது (invasive) என்று கருதுகிறீர்களா?

ப: இந்தப் படைப்புகளை ஊடறுப்புகளாகப் பார்க்க முடியும் என்பதை ஏற்றுக்கொள்கிறேன். என் கண்ணாடியையும் கண்ணையும் பயன்படுத்தி, என் சொந்த உணர்ச்சிகளோடே பேசும் ஒரு புதிய அம்சத்தை, ஒரு புனைவை அறிமுகப்படுத்துகிறேன். ஒரு பெண்ணியக் கண்ணோட்டத்தில், நான் ஒரு ஆண் பார்வையை சுமத்துவது போல் தோன்றலாம் - என் தாத்தாவைப் பயன்படுத்தி என் பெரியம்மாவுடன், அதாவது, அவருடைய மகளுடன் ஓர் உறவை நிறுவுகிறேன், கிட்டத்தட்ட என் தாத்தா எனக்காக நிற்பது போல. இதில் நிறைய உளவியற்பாலியல் (psychosexual) ரீதியான புரிதல்களுக்கு வாய்ப்பிருக்கிறது, அவற்றுக்கு நான் என்னையே திறந்து கொடுக்கிறேன். ஒரு வகையில், இந்த மறுசீரமைப்பு ஆணாதிக்க விதிமுறையையும் சீர்குலைக்கிறது. அமிர்தாவை தன் தந்தையின் அருகில் இட்டதன் மூலம், ‘நான் உங்களுக்குச் சமம்’ என்று அவர் சொல்வது போல இருக்கும்.

கே: குப்பை (TRASH) (2005) தொடர் கலவையான வரவேற்பைச் சந்தித்தது - குறிப்பாக, மரியன் ஹுசைனின் சுருக்கமான எழுச்சி (THE BRIEF ASCENSION OF MARIAN HUSAIN) என்ற காணொளி. அந்தக் காணொளியின் பேசுபொருளான குப்பை பொறுக்குபவனாகப் பணிபுரியும் மரியன் ஹுசைன் என்ற சிறுவனுக்கும், பார்வையாளரின் சிறப்புரிமைப் பார்வைக்கும் இடையே ஒரு சங்கடமான உறவு இருப்பதை நான் காண்கிறேன்.

ப: என் தனிப்பட்ட அனுபவத்திற்கு அப்பாற்பட்ட அரசியல் பிரச்சினைகளுடன் தொடர்புபடுத்திப் பார்க்க வேண்டும் என்பது என் நிலைப்பாடு. குப்பை பொறுக்குவோருடன் பணிபுரியும் சிந்தன் என்ற தன்னார்வத் தொண்டு நிறுவனத்திடம், “அங்கு வேலை செய்பவர்கள் என்னுடன் வந்து வேலை செய்ய வேண்டும் என்று நான் விரும்புகிறேன்” என்று கூறினேன். மரியன் அலாதியான திறமைசாலி. கிடைத்த பொருட்களைக் கொண்டு, எனக்கு உதவிய பரோடாப் பயிற்சி பெற்ற கலைஞர்களை விட, சிறந்த விஷயங்களைச் செய்தான். காணொளியைப் பற்றிய யோசனை வந்ததும், தேசிய நாடகப் பள்ளியிலிருந்து அவனுக்கு நடனம் கற்பிக்க ஒருவரைக் கொண்டுவந்தேன், மூன்று மணி நேரத்தில் இந்த சிறுவன் பாலேத்தனமான பாணியில் ஆடத் தொடங்கிவிட்டான். எனவே, ஒரு வகையில், நான் கீழ்நிலைப் பணியில் உள்ளவர்களின் உடலைப் பயன்படுத்தினேன் என்று நீங்கள் கூறலாம். ஆனால் அவனைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதன் மூலம் நான் ஏதோ ஒரு நிறைவுலகத்தை அடைய முயற்சிக்கிறேன். ஒரு மெல்லிய, திடமான உடல் குப்பையில் பதிக்கப்பட்டு இருக்கிறது, அது மேல் எழுகிறது, பின் மீண்டும் கீழே இறங்கி அந்தச் சுழற்சிக்குள் வந்துவிடுகிறது, ஆனால் மேலெழும் அந்தச் சுருக்கமான தருணத்தில் பெருங்கனவுகள் சாத்தியமாகின்றன.

 

கே: 12 படுக்கை வார்டு (12 BED WARD) (2005) நிறுவலில் [அதுவும் குப்பை (TRASH) தொடரிலிருந்துதான்], துருப்பிடித்த கட்டில் சட்டங்கள் மெத்தைகளுக்குப் பதிலாக பிய்ந்த காலணிகளின் அடிப்பகுதிகளால் மூடப்பட்டிருக்கும். காலணிகள் அடிப்பகுதிகள் மறுசுழற்சிக்கு விற்கப்படுவதால், அவை குப்பை பொறுக்குபவர்களுக்கு மதிப்புமிக்கவை. மரியன் ஹுசைனின் சுருக்கமான எழுச்சி (THE BRIEF ASCENSION OF MARIAN HUSAIN) குற்றம் சாட்டப்பட்டது போல், சமூக சமத்துவமின்மையின் உண்மைகளிலிருந்து ஒரு கனவான - கற்பனையான தப்பித்தலை வழங்குவதற்குப் பதிலாக, 12 படுக்கை வார்டு (12 BED WARD) பார்வையாளரை இந்தியாவின் மிக நலிந்த குடிமக்கள் சிலரின் பொருண்ம நிலைமைகளுடன் சிறிது நேரம் செலவிட வேண்டுகிறது.

ப: 12 படுக்கை வார்டு (12 BED WARD), சிந்தன் மூலம் குப்பை பொறுக்குபவர்களுடன் எனக்கு ஏற்பட்ட சந்திப்பில் இருந்து வெளியானது என்பதில் எந்தச் சந்தேகமும் இல்லை. மாத மாதங்களாக, அவர்களின் கூட்டங்களுக்குச் செல்வேன், அவர்களைப் பார்ப்பதும், அவர்களின் கதைகளைக் கேட்பதும் எனக்கு வெளிச்சம் பாய்ச்சுபவையாக இருந்தன. அந்த நேரத்தில், காலணிகளின் அடிப்பகுதிகள் நிறைந்த குவியலைக் கொண்ட ‘சுவடுதொடரல்’ (TRACKING) (2003-04) என்ற ஒரு நிறுவலுக்கான ஒரு பொருளைத் தேடிக் கொண்டிருந்தேன். மறுசுழற்சி செய்யப்படுவதால், காலணிகளின் அடிப்பகுதிக்குத்தான் மதிப்பு, மீதமுள்ள காலணிக்கு அல்ல என்பதை அப்போது அறிந்தேன். இது அந்தப் பொருளின் அடிப்படை வடிவத்திற்கு நேரும் கடுமையானதொரு திருப்பம் என்று தோன்றியது.

 

பங்களிப்பாளரைப் பற்றி

காமாயனி ஷர்மா, டெல்லியைச் சேர்ந்த சராய் (சிஎஸ்டிஎஸ்) (CSDS) என்ற ஊடக ஆய்வுத் திட்டத்தில் எழுத்தாளர் மற்றும் ஆராய்ச்சி கூட்டாளி ஆவார்.